Il ricordo quasi intimo di Lea Vergine, una straordinaria personalità dell’arte italiana e della sua esposizione più famosa.

C’è qualcosa di utile e positivo in quello che Kerouac chiama “il  lento stillicidio del diventare vecchi” (frase peraltro scritta alla fine di On the road quando Kerouac aveva 35 anni): specialmente il consolidarsi nella memoria di tutto quello che è ancora positivo e utile ricordare, a distanza di moltissimi anni dai fatti vissuti in una nazione, una città e una cultura italiane di cui oggi si sono perse le tracce. Così che anche molte battaglie per cui si è combattuto allora coraggiosamente, in primis quelle femministe, si riducono oggi a gossip, a trend, a tema “caldo” su cui agitare una discussione tanto infinita quanto inconcludente – dai quotidiani alla TV, fino ai social eredi del bar Sport – perché destinata a non cambiare di una virgola lo status delle persone coinvolte.

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E il tema più sofferente e sofferto tra questi è forse proprio certamente la condizione delle donne, che ha conosciuto un’evoluzione positiva in termini complessivi, ma che almeno in Italia sconta ancora arretratezze che vanno dal medievale al postmoderno, fino al tritacarne mediatico che tutto uniforma e banalizza. Così che saranno all’ordine del giorno polemichette sul genere nella lingua italiana, generosi quanto ipocriti rilanci del ruolo delle donne architetto e/o designer (nei fatti, ridotte a una minima percentuale nel grande professionismo che detta le regole dell’architettura e dell’ambiente costruiti), lamentazioni e perorazioni di una letteratura “femminile” solo nella visione puramente commerciale dei marketing manager di case editrici, e così via.

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In questo cielo piuttosto fioco sembra dunque splendere non come una stella ma come un’intera galassia, per i suoi grandissimi meriti la figura di Lea Vergine con i molti saggi, libri, mostre, azioni attraverso cui ha a dato identità all’arte delle donne e che di lei e delle sue opere fanno un unicum: non solo per l’Italia, che non ha certo saputo utilizzare a fondo il suo eccezionale talento, ma per l’Europa e il resto del globo. Il test è semplice: chi riesce in un minuto, o anche cinque, o dieci, a ricordare un’altra storica/critica “militante” italiana che nell’indagine e nella divulgazione dell’arte, specialmente delle donne, abbia saputo produrre quanto fatto da Lea Vergine?

Ovviamente, nessuno. 

E ancora più splendente è la luce che emana dal suo lavoro, se si considera che questo ha toccato la sua punta massima di rilevanza e visibilità internazionale – con la mostra L’altra metà dell’avanguardia ¹ L’altra metà dell’avanguardia. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche 1910/1940, Palazzo Reale, Milano 16 febbraio/13 aprile 1980 –  già al passaggio tra anni ‘70 e ‘80. Ovvero proprio quello spartiacque storico tra “rivoluzione” e “riflusso”, che credo però fittizio (come ho già scritto in questa stessa rivista, nell’ultimo pezzo dedicato ad Enzo Mari, compagno di vita di Lea fino alla loro tragica scomparsa, l’ottobre scorso, a ventiquattr’ore l’una dall’altro). Distinzione tra i due decenni davvero fittizia, artificiosa, perché anche L’altra metà dell’avanguardia è nel 1980 il punto di arrivo di una lunga militanza di Lea Vergine negli anni Sessanta e Settanta per la diffusione dell’arte contemporanea, in un’Italia ancora ideologicamente e culturalmente poco preparata ad accogliere fenomeni complessi, come la Body Art, di cui l’italo-francese Gina Pane fu una delle rappresentanti più audaci: e che fu rivelata, tra gli altri, al pubblico proprio da Lea Vergine nel 1974, col suo fondamentale libro Il corpo come linguaggio.

L’intervista che qui segue – sei anni dopo – non ha solo un valore sentimentale, diciamo pure nostalgico, per me. Certo, è la prima realizzata e pubblicata per Domus. È condotta da collaboratore alla creazione di quella stessa mostra, grazie al consiglio di Renato Pedio e dello stesso Mari. Ne trapela – dietro il distacco dell’intervistatore – l’orgoglio per essere stato, a 24 anni, partecipe di un progetto culturale ed espositivo di tanta importanza. Riporta alla memoria un momento mai più ripetuto vissuto a/da Milano come capitale dell’arte italiana, ma anche di formazione personale in cui apparivano figure allora mitologiche perché quasi ignote ai più – da Frida Kahlo a Meret Oppenheim, da Ljubov Popova a Georgia O’Keefe, da Bice Lazzari a Carol Rama. E divenute dopo, ma molti, molti anni dopo miti globali, fino alla deriva Kitsch come nel caso della povera Kahlo, trasformata oggi in icona da supermercato.

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Eppure, davvero fondamentale è che questa intervista ancora risulta di grandissima attualità, per come con estrema lucidità, in base alle sue convinzioni e all’esperienza della preparazione della mostra, Lea Vergine riesce ad enucleare i fattori determinanti delle disparità tra uomini e donne: anche nella vastità di un’arte d’avanguardia che pure – come scriveva nel grande catalogo della mostra, e ripete nell’intervista – è passata “Dalla cronaca alla leggenda, o all’eternità, senza mai aver avuto un attimo di storia.”  

Allo stesso tempo si percepisce, quasi pare di toccare con mano – o così pare ora a me, ora che lei non c’è più – la sua dolorosa e accorata affezione per le vere persone che sono state, e sono, le artiste dell’avanguardia, non solo quella storica, per le loro esistenze difficili e a lungo ignorate dalla critica ufficiale e maschilista.

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Perché se “tutta l’arte è androgina” com’era convinzione di Lea Vergine, dell’arte delle donne possono giustamente e degnamente parlare e scrivere solo altre donne.  

LEA VERGINE. L’ALTRA META’ DELL’AVANGUARDIA

Stefano Casciani Questa mostra è stata progettata nella sua struttura fondamentale già nel 1975. Da allora sono passati cinque anni prima di poterla vedere realizzata. Oltre alle comprensibili difficoltà finanziarie e quindi politiche, di organizzazione, perché è stata ritardata così a lungo la realizzazione di un’iniziativa così evidentemente necessaria?

Lea Vergine Direi che le difficoltà e le diffidenze che hanno ostacolato il reperimento delle opere e quindi la possibilità di organizzare la mostra sono state fondamentalmente di due tipi: quelle legate al giusto sospetto che le artiste viventi o gli eredi hanno avuto nei confronti di una mostra che poteva, per la presenza delle donne, vagamente somigliare alle precedenti rassegne di Washington e Berlino, da cui persone come Georgia O’Keeffe o Dorothea Tanning erano rimaste sconcertate; poi il genere di rapporto che gallerie, musei ed istituzioni straniere e collezionisti privati hanno sempre avuto e continuano ad avere con l’Italia: dove le garanzie sono ridotte al minimo, la cui situazione politica è vista con grande terrore, come una specie di guerriglia rivoluzionaria… “Per carità, mando la roba nel Museo, passa Piperno e ci mette una bomba…”. Un’immagine grottesca e comunque feroci sospetti verso una situazione che non sembra consentire iniziative di questo genere. Spesso mi son sentita dire: “Come, in Italia, con una simile situazione, si fanno mostre d’arte?”. E poi quella politica culturale di colonizzazione per cui i prestatori sono sempre stati abituati a ricevere prestiti di tutti i tipi dall’Italia – Guido Reni come Boccioni- e a sentirsi anche ringraziare, senza concedere nulla in cambio. Fino all’assurdo del Museo di Arte Moderna di New York, che richiedeva al Comune di Milano, oltre alle normali spese di trasporto ed assicurazione, un rimborso ulteriore “per le spese che avrebbe sostenuto impiegando i propri dipendenti a seguire le richieste stesse”.

SC Hai parlato delle mostre di Washington e Berlino come dì iniziative “sconcertanti”. Che atteggiamento hai allora inteso assumere verso le iniziative che tendono ad individuare uno specifico della creatività femminile nell’arte (che per ovvie ragioni sarebbe stata storicamente repressa ed annientata)? E quali reazioni ti aspetti da quei gruppi che su questa ipotesi fanno ricerca e critica militante?

LV Quando altre volte mi è stata posta la questione dell’esistenza di un’arte al femminile, ho sempre risposto che per me l’arte è profondamente androgina. Che esistano dei forti e pesantissimi condizionamenti delle donne nel fare arte o nel fare cultura o ricerca scientifica non lo sostengo io, è una cosa ovvia che tutti sappiamo. Ma che esista una “cifra” della creatività femminile direi proprio di no, mi sembra una tesi inaccettabile e riduttiva. Il lavoro di alcune ricercatrici americane in quest’ambito mi sembra del tutto sballato; rivendicare come specifico della creatività femminile l’uso dei tessuti, dei ricami o di simili tecniche e materiali, significa riguadagnare uno spazio che da secoli viene pianamente concesso all’espressione femminile.

A me non risulta che ci siano artiste o ricercatrici che abbiano lavorato su questo tema a livello scientifico, se non vogliamo ritenere tale il libro di Linda Nochlin*, o di quell’altra che ha firmato il catalogo della mostra di Washington, come lavoro sulla creatività femminile, e allora no, per carità, sono la negazione di ogni scientificità! Lo ripeto, l’arte è androgina, si tratta di dare anche ad altre persone la possibilità di operare. È chiaro che sono molto più “femminili” i dipinti di Gianni Pisani e molto più “maschili” i boxeurs di Titina Maselli… Ma allora siamo ancora a delle “cifre” assurde, allora chi più “femminile” di Tiepolo, di Leonardo? Quanto alle reazioni di coloro che si ritengono arbitre di quanto è o non è oggi cultura al femminile, o mostra di lotta utile al Movimento, non so cosa possa succedere. Mi chiedo comunque fino a che punto questo mio lavoro è di tipo scientifico e fino a che punto non è anche una pedina mossa dal punto di vista della lotta politica.

Posso solo dire che penso e mi auguro che tutti i lavori fatti con un minimo di scientificità riescano alla fine utili e siano forse la maniera migliore per muoversi a favore di una certa causa; che in questo caso è solo la possibilità di guardare da un altro punto di vista tutto il contributo culturale dato dalle donne.

SC Pensi che questa mostra potrà anche essere utile a una chiarificazione della crisi dell’arte contemporanea?

LV Mi sembra che l’unico modo per fare questo sia e debba essere quello di andare a prendere le cose alla loro radice; l’idea da cui sono partita era infatti quella di specificare il ruolo della donna nell’ambito dei gruppi dell’avanguardia artistica, per capire se aveva avuto un ruolo trainante o mimetico, se aveva fatto da alibi… e questo lo fanno intendere molto chiaramente le schede sulle artiste in catalogo. Quello che mi ha invece sempre fatto terrore era cadere in una forma di rivendicazionismo, mentre mi pareva utile questo lavoro proprio perché tutta l’identità del presente verte sulla possibilità di potere e di saper leggere il proprio passato. Così se certe operazioni si fanno con un minimo di scientificità si evitano perdite di tempo enormi, quali quelle in cui mi pare siano impantanati tanti gruppi femminili di ricerca. E perché è comunque inutile rivendicare spazi alla Biennale di Venezia, se non si conosce il proprio retroterra, la sua storia ed il suo divenire.

SC Oltre allo sforzo organizzativo per raggiungere i tuoi obiettivi critici, che significato ha avuto, per te come persona, realizzare quest’iniziativa?

LV Per me personalmente? Direi un vero suicidio sociale, recuperare la clandestinità con una mostra che ha tutti i crismi una clandestinità che non avevo mai personalmente vissuto.

Tralasciando le peripezie e le avventure degli anni precedenti perché tutto questo diventasse una realtà, una mostra ed un libro, credo di aver dato a quest’iniziativa non un anno e mezzo di lavoro, ma di vita, con una fatica che va al di là delle stesse difficoltà organizzative.  Una fatica psicologica per cui, nei primi mesi della preparazione della mostra, quando si frapponevano alcune difficoltà burocratiche di partenza, avevo sollevato la questione che queste dovevano risolversi entro 15 giorni, o altrimenti avrei abbandonato tutto. Ho aspettato la fine di quei giorni come si aspetta un innamorato, fidando che l’innamorato arrivasse … e che fosse un no! E invece dopo quindici giorni è arrivato il sì, tutte le difficoltà burocratiche erano eliminate, ed io ho passato ventiquattr’ore con la mia boccettina di Valium… finché poi a giugno non si è visto che la cosa era avviata.

E ora probabilmente mi aspetta la prospettiva poco allegra di sentirmi chiedere nei prossimi anni le monografie su queste artiste, di occuparmi di questi gruppi, e non mi chiederanno invece di fare l’unica cosa che mi divertirebbe, almeno adesso: e cioè questo stesso discorso sul Medioevo. Pensa infatti che vi erano allora queste stupende Badesse che per il fatto di essere tali, ed era l’unica condizione che lo permetteva, potevano dedicarsi alle opere d’arte; quindi tutta l’arazzeria, i codici miniati, oltre ai lavori di design, come arredi sacri, pianete d’altare ed altri lavori stupendi, venivano decisi e realizzati nelle sale da ricamo (che erano dei veri focolai di sedizione). Mi piacerebbe quindi fare una ricerca su questi tipi incredibili, grandi badesse europee… Ma vi è ancora un’immensità di lavoro, a cominciare dalla pittura del Settecento, il filone della natura morta per cui si sentono nominare Recco, Roppuolo, Fede Galizia… ma tutte le donne, almeno una trentina di personaggi di primissimo piano fatte fuori. Come la maggior parte dei quadri di Artemisia Gentileschi fatti da lei e poi firmati dal padre Orazio… ma questo si è saputo solo molto tempo dopo.

SC Perché le opere in mostra non si estendono a campi diversi dalla pittura e la scultura: la fotografia o il design, ad esempio?

LV Ricordo che quando parlai di questo progetto a Vittorio Gregotti, quando si occupava della Biennale di Venezia, avevo chiesto un esperto per la fotografia, uno per il design, uno per l’architettura, uno per le ricerche urbanistiche (se mai ne sono state condotte, chi lo sa) per formare così un’equipe di tipo interdisciplinare. Certamente sarebbe stato interessante mostrare tutti i lavori di design che hanno fatto queste artiste. Moltissime di loro hanno fatto arti applicate: Sonia Delaunay, Meret Oppenheim, Carla Badiali, Regina, pressoché tutte, credo anche per sopravvivere. Badiali ha disegnato tessuti per Givenchy, Vanessa Bell ha fondato con Roger Dry e Duncan Grant l’Omega Workshop, con tutti i tessuti disegnati da quel laboratorio: tutto un patrimonio che sarebbe bellissimo presentare, oltre alle notissime lampade di Marianne Brandt, una delle poche conosciute come designer, ma ignota dal punto di vista artistico, e hai visto anche tu che bellissimi collages ha fatto.

Questo avrebbe però comportato una diversa struttura organizzativa e soprattutto economica della mostra: tempi, denari e collaborazioni internazionali su questo tema. Per la fotografia sarebbe stato abbastanza facile, ma non l’ho fatto proprio perché troppo facile. Ormai tutti han fatto la monografia su Lucy Moholy-Nagy, su Tina Modotti, su Cameron Mitchell o Giséle Freund: queste sono ormai tutte note (e ce ne sono tantissime ancora sconosciute). Ma se tutti sanno che Florence Henri è stata una grandissima fotografa, prima della mostra di Genova alla Galleria Ronchetti nessuno aveva mai visto i suoi quadri del periodo “Cercle et Carrè”. Non parlo del pubblico di amatori e collezionisti! Parlo di studiosi, dei quali sere fa ho incontrato uno che mi ha detto: “Ah, ma che ricerca interessante! Però certo sarà una mostra molto ristretta: quante sale prende, dove si fa?”—”Qui, in Palazzo Reale’- “Ma dove?” “Qui, in queste sale.”

“Ma quante sale prende?”- “Tutte quelle disponibili: ventidue.” “Ma come fa, se c’era solo quella signora, che poi era nel gruppo di Theo Van Doesburg, sì… poi anche molto bella, che ha fatto quella morte tremenda… Come si chiama, si ricorda? Si, sì, la moglie di Arp”. Ecco, anche gli stessi studiosi non le hanno mai sentite nominare.

SC Quale fu la morte tremenda di Sophie Taeuber Arp?

La letteratura esistente la dà come morta in un incidente in casa di Max Bill, per delIe esalazioni di gas. Ebbene, almeno tre persone incontrate in questi anni nella mia ricerca di opere ed artiste, mi hanno raccontato che non è stato affatto così, ma che si è suicidata con il tubo del gas. Voglio dire, c’è stata su questi personaggi anche una censura sulle loro morti… anche perché abbiamo un impressionante percentuale di suicidi.

Ecco, anche se è molto limitativo, potremmo forse parlare di che cosa ha significato per queste donne voler essere artiste, che vita è costata loro…  È costato anche alle scienziate, a Madame Curie, è costato anche a Rosa Luxembourg, sappiamo com’è finita… È costato a qualunque donna abbia voluto fare qualcosa d’altro – che non fosse morire di parto. C’era, quest’alternativa.

SC Non si potrebbe identificare nella maggior diversificazione delle loro attività artistiche una “cifra” della creatività femminile, denotata da una maggior completezza nell’operare?

LV Direi proprio di no, visto che essendo allora il design, ad esempio, considerato arte applicata, arte minore, era normale che vi fosse dato accesso alle donne artiste. Da quando anche questo è divenuto un fatto industriale, queste persone sono state man mano epurate anche da questo settore… come la tessitura, fatta sempre dalla donna ed oggi sempre meno praticata. Il vero obiettivo della mostra è invece preciso e dichiarato. Con tutte le

virgolette che è necessario mettere alla parola “scientificità” quando si parla di arte, si è cercato di fare un’indagine scientifica in tempi e luoghi dove si è scoperto un materiale che fa parte della creatività del Novecento, completamente sconosciuto e che comunque non era stato mai esaminato, né comparato con quello dei colleghi uomini. Ecco perché io non ho mai inteso affermare con questa mostra, e con il libro, di aver scoperto che tutte le avanguardie ed i movimenti sono stati inventati dalle donne e queste soltanto hanno innovato il linguaggio artistico: ma che, a parità di livello qualitativo, sono assolutamente pari, se non migliori… Questo però non lo dirò io, desidero che venga fuori dai quadri che sono in mostra.

È un patrimonio che a suo tempo ebbe anche dei riconoscimenti e che è passato, come scrivo nel mio testo introduttivo al catalogo, “Dalla cronaca alla leggenda, o all’eternità, senza mai aver avuto un attimo di storia.” Se si vuol parlare di scoperta, questa lo è stata. E ho voluto far conoscere questo materiale facendo giustizia dell precedenti mistificazioni; anche perché la stessa editoria è così sprovveduta che il rischio rimane. Ci siamo scordati il libro edito da Savelli sul lavoro di “Women Artists”? La disponibilità dell’editoria nazionale a raccattare qualunque pattume, purché sia sull’onda del Movimento femminista (cosa che li risarcisce, non solo moralmente), porta alla traduzione e all’edizione di opere con tagli assurdi, come “Le grandi pittrici dal ‘500 ad oggi”!

SC Quali sono invece i criteri, oltre a quello cronologico, che hanno portato all’esclusione di altre artiste famose, come Suzanne Valadon?

LV Sono stata personalmente molto in dubbio sull’inserimento di grandi pittrici, come ad esempio Kate Kollwitz; ma anche questa non ha partecipato a nessun gruppo, e soprattutto non ha innovato nessun linguaggio.

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Si può essere anche dei grandi professionisti, pur non innovando il linguaggio; ma avendo scelto proprio la chiave delle artiste innovatrici dei movimenti d’avanguardia, abbiamo dovuto iniziare dalla fine del Post-Impressionismo, quando l’immagine si frantuma definitivamente: fino a chiudere con il momento in cui il mondo cambia completamente, cambiano i ruoli, non esistono più gruppi ed il ruolo della donna assume un significato del tutto diverso, come del tutto diverse sono le condizioni.

Ci siamo fermati quindi al 1940, perché cambia tutto, perché c’è la guerra, ci sono i campi di concentramento e comunque non si parla più di avanguardie storiche, si parla di neo-avanguardie.

SC Ritieni che si potranno fare dopo questa mostra delle correzioni fondamentali alla critica dei movimenti artistici delle avanguardie storiche?

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LV Dico solo che quando la critica vedrà questo materiale che non aveva guardato – anche se l’aveva visto – nascerà spontanea, a meno che naturalmente la misoginia non arrivi a tanto, la revisione di molte situazioni nell’ambito dei gruppi, con tutte le modificazioni del caso. Può darsi che non ci sarà, finalmente più tanto “timore e tremore” kirkegaardiano nei confronti delle donne… che del resto ho anch’io. Credo che siamo tutti condizionati dagli stessi linguaggi… veramente infine si fa quel che si può, altro che “Donna è bello”! Sarà, anche bello, ma non mi riguarda. Io devo andare a vedere, come un entomologo, quante gambe ha l’insetto che sto osservando; se poi l’insetto mi piace o no, se io collimo con l’insetto, è un altro discorso.

Ho inserito anche un tema che detesto, come il Surrealismo…

SC Poi un giorno mi dirai perché detesti il Surrealismo…

LV Perché lo si ama o lo si detesta solo per ragioni inconsce. Lacan era un surrealista e fa ancora oggi del Surrealismo, io invece non credo che le invenzioni formali e di linguaggio siano una terapia: la scoperta è una cosa diversa. L’arte è poi, nel momento in cui si dà, profondamente ignorante, non occorre che sia coltivata. Quando mai, quel becero di Picasso, che leggeva solamente le strips che gli passava Gertrude Stein… Grandissimo, ma non sapeva niente. La natura dell’arte è misteriosa.

SC Hai incontrato casi particolarmente clamorosi di artiste tanto significative quanto misconosciute? E come hanno vissuto loro stesse l’esistenza spesso veramente drammatica e travagliata che emerge dalla lettura delle loro biografie?

LV Ho citato da qualche parte quelle che nei loro paesi sono divenute leggenda, mentre fuori nessuno le conosce, come Frida Kalho. È un personaggio straordinario, come tutte le altre del resto. Si comincia solo oggi a dare valore alla gigantesca statura critica della Kobro. Personalmente preferisco, tra le artiste russe, personaggi come la Popova e la Udalzova alla più nota Rozanova; però queste mie affermazioni lasciano il tempo che trovano, perché non conosciamo la maggior parte delle loro opere, disperse, distrutte od occultate in quei famosi scantinati di museo, dove nessun essere umano mette più piede. Molte di loro sono state grandi promotrici di cultura, sacrificando il loro ruolo creativo (ed è difficile stabilire la spontaneità di questo sacrificio), come Catherine Dreyer o Ksana Boguslawskaja, conosciuta come moglie di Ivan Puni e che da un certo momento non ha più operato; o Anne Beothy, che sposa Etienne Steiner e smette, o la Zatkova. Bisogna dire d’altra parte che, eccetto alcuni casi, si è trattato comunque di persone che, anche senza una costante di tranquillità economica, hanno spesso posseduto grandi mezzi, di cui si sono servite nei momenti di difficoltà che pure ebbero: la stessa Delaunay o Meret Oppenheim. Ma erano adolescenti che parlavano cinque lingue, viaggiando tra Roma, Parigi, New York e, curiosamente, Capri, che era allora anche un punto di ritrovo di dissidenti politici, come Zurigo. Molte di queste artiste hanno infatti svolto anche attività politiche in relazione alla loro frequentazione dei gruppi. Moltissime hanno avuto una militanza a sinistra e a sinistra di quella ufficiale: per cui le russe, come le ancora vive Ermolaeva e Kulagina, furono tacitate e le loro opere scomparvero o furono distrutte, potendo essere conosciute solo attraverso ciò che erano riuscite a portare fuori dall’URSS.

Molte furono anche imprigionate, come la Boguslawskaja e la Badiali; fino al caso estremo del Gruppo della Nuova Oggettività, perseguitato, disperso ed annientato dai nazisti. E ancora, erano comunque persone di un’estrema autoironia, e l’ho visto parlando con quelle che sono ancora vive… “Ma lei, signora Knutson (Grethe Knutson Tzara ndr), cosa pensava dei Surrealisti con cui operava?” – “Ma si figuri, quattro imbecilli, tutto il mio tempo io lo dedicavo a mio figlio…”.

Persone che non si vissero mai schizofrenicamente, come i loro compagni: di qua gli affetti, di qua il lavoro, che è una tipica condizione dell’uomo. Si sono invece sempre date in tutti i modi, con estrema generosità.

Da Domus n. 605, aprile 1980, pp. 48/51

* Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, 1971

** Women Artists: 1550-1950, catalogo della mostra al LACMA  di Los Angeles, 1976